Абстрактный экспрессионизм в живописи У Гуаньчжуна 1990-х гг.
скачать Автор: Неглинская М. А. - подписаться на статьи автора
Журнал: Историческая психология и социология истории. Том 14, номер 2/ 2021 - подписаться на статьи журнала
DOI: https://doi.org/10.30884/ipsi/2021.02.02
Неглинская Марина Александровна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Института востоковедения РАН more
В статье рассматривается синтез достижений китайской традиции и западного модернизма в его экспрессивно-абстрактных формах, характеризующий тушевую живопись (гохуа) У Гуаньчжуна (1919–2010). Этот синтез согласуется с особым вниманием китайского искусства ХХ в. к европейской технике письма масляными красками (юхуа). Лучшие произведения тушью, созданные на основе подобного сочетания, явились авторскими версиями абстрактного экспрессионизма. У Гуаньчжун использовал традиционную китайскую методику адаптации западных техник и авторских стилей, находя им соответствия в национальной живописи.
Ключевые слова: современная живопись маслом, китайская живопись гохуа, У Гуаньчжун, абстрактный экспрессионизм, Нью-Йоркская школа абстрактного экспрессионизма.
Abstract Expressionism in the Drawings of Wu Guanzhong in the 1990s
Marina A. Neglinskaya
The article discusses the synthesis of the Chinese tradition and Western modernism in the expressive and abstract forms, that characterizes the pen drawings (guohua 國 畫) of Wu Guanzhong吳 冠 中 (born in 1919). Such synthesis is associated with the special attention to European technique of painting (youhua 油 畫) in the twentieth century Chinese art. The best works in national ink technique, created on the basis of such combination, were author’s versions of abstract expressionism. Wu Guanzhong used the traditional Chinese method to adapt the Western techniques for which he found equivalent in the old national painting.
Keywords: modern oil painting, Chinese ink drawing, Wu Guangzhong, abstract expressionism, NewYork School of abstract expressionism.
Один из самых своеобразных мастеров живописи ХХ в. У Гуаньчжун, уроженец южной провинции Чжэцзян, в 1942 г. окончил национальную художественную школу в китайской Северной столице – Пекине, между 1946–1950 гг. изучал искусство модернизма во Франции, вернувшись в страну уже после образования Китайской Народной Республики (1949), преподавал в Центральной художественной академии и других специальных учебных заведениях столицы КНР. Сложившаяся политическая ситуация 1950–1970-х гг. побудила художника писать только маслом и во время «культурной революции» (1966–1976 гг.) воздерживаться от выражения личных взглядов на западное искусство. Творческий расцвет У Гуаньчжуна пришелся на период 1990-х гг., когда в Китае был наконец признан европейский и американский абстрактный экспрессионизм. Именно тогда художник сумел по-своему применить западную технику живописи маслом для обновления гохуа. Его работы последнего десятилетия ХХ в. обнаруживают стремление к реализации в искусстве понятия «абстрактной красоты» и убежденность в том, что «сама форма живописи есть ее содержание» (Three… 1997: 352–353). Другой принцип У Гуаньчжуна заключен в словах: «Бумажный змей не может противостоять воздушному потоку». Мастер гохуа с долей иронии констатирует свое желание учесть вкусы современной аудитории – не только китайской, но и западной, обычно считающей национальную живопись тушью «трудной для понимания» (Ibid.: 353). Изложенная позиция объясняет двойственность оценок его искусства в местной артистической среде.
Используя традиционную технику, У Гуаньчжун оперирует характерными для нее материалами (бумагой, тушью, кистью, водяными красками) и национальными приемами письма, позволяющими, например, обыграть белизну бумажного листа для создания пространственного эффекта. Однако он отказывается от введения в композицию каллиграфии (за исключением знаков своего имени или авторской печати), поскольку верит, что «живопись создается ради нее самой, а не ради надписи» (Ibid.: 353). Отличающий гохуа приоритет линий выдает генетическую близость между традиционной живописью и искусством написания письменных знаков-иероглифов, восходящих к архаичным зрительным образам. Выразительность линий, демонстрируя каллиграфическую выучку художника, обычно выступает главным критерием оценки гохуа. Вместе с тем уже живописцы эпохи Сун (宋 , 960–1279 гг.) разработали систему штрихов, выходящих за пределы каллиграфии как таковой и, по сути, определивших формирование национальной версии живописного экспрессионизма; это художественное явление, весьма раннее сравнительно с европейским экспрессионизмом, показывает, что культурная элита Поднебесной империи осознала значение искусства для решения экзистенциальной дилеммы. Пятна туши и красок в произведениях авторов стиля цинтэн-байян (青 藤 白 楊 ) эпохи Мин (明 , 1368–1644 гг.) и их последователей, художников Шанхайской школы конца династии Цин (清, 1644–1911 гг.), явились таким же важным средством выражения, как и линия, что способствовало трансформациям национальной живописи, подчеркнуло содержащееся в ней отличие от каллиграфического искусства. Стиль У Гуаньчжуна продолжает и развивает эти живописные потенции.
В отличие от индивидуальной манеры Линь Фэнмяня (林風眠 , 1900–1991 гг.) и других китайских мастеров истекшего столетия, отразивших явное увлечение новациями живописцев Парижской школы (Ecole de Paris) – лидеров в западном искусстве с периода расцвета импрессионизма (1860–1890-х гг.) до Второй мировой войны (1939–1945 гг.), формообразующую роль в искусстве У Гуаньчжуна сыграл сплав достижений гохуа с авторскими стилями Виллема де Кунинга (1904–1997 гг.) и Джексона Поллока (1912–1956 гг.) – представителей первого поколения АБЭксов, американских абстрактных экспрессионистов Нью-Йоркской школы 1940-х–1950-х гг. Поллок и де Кунинг практиковали (каждый – по-своему) живопись действия (Action Painting), процесс создания которой, основанный на сюрреалистическом автоматизме, прослеживается в готовой работе и неминуемо провоцирует интерес зрителей (Гесс 2008: 36–37, 50–51).
Однако задолго до АБЭксов аналогичный творческий метод как путь к состоянию «буддовости» – просветлению в духе буддизма чань (яп. дзэн, 禪 )– практиковали цинские экспрессионисты, например, художники-монахи Чжу Да 朱耷 (Бада Шаньжэнь, 1626–1705 гг.), Ши-тао (石 濤 ,1642–1707 гг.) и мастер пальцевой живописи Гао Ципэй (高 其 佩 ,1660/1672–1734 гг.). Явление экспрессионизма на грани абстракции, ставшее способом обращения к глубинному человеческому опыту за гранью интеллекта, связано и с южной живописной школой образованных людей – вэньжэнь-хуа (文人畫,), то есть непрофессиональным, «любительским» искусством, развивавшимся с эпохи Южная Сун (南宋 , 1127–1279 гг.) в непрерывном диалоге с академизмом северной (нормативной, придворной) школы. Основой авторских стилей в китайской живописи по традиции выступает синтез экспрессивной и академической манер, «хаоса» и «гармонии», причем, как показывает творчество мастеров ХХ в., включая У Гуаньчжуна, значение «хаоса» в искусстве постепенно повышается.
Созданное этим художником до окончания «культурной революции» полотно «Желтые горы / Хуаншань» 黃山 (1974 г.; холст, масло; 70×42 см) цитирует экспрессивный стиль монохромной живописи Чжу Да 朱 耷, образуя в масляной технике аналогию тушевой композиции последнего «Птица багэ на (старом) осеннем дереве / Цюшу багэ ту» – 秋樹八哥圖 (Чжунъян… 1990: 86; China… 2005: 336, № 255). Та же работа маслом У Гуаньчжуна близка искусству Гао Ципэя, как показывает сравнение «Хуаншань» и написанного тушью альбомного листа Гао «Путешествие в горы» (начало XVIII в. (?); бумага, тушь, краски; в. 27 см; Музей азиатских искусств / Rijksmuseum, Амстердам) (Sullivan 1979: 162, № 97).
Выход за пределы традиции обусловлен сходством между холстом «Хуаншань» (с его желтовато-серым колоритом и угловатыми очертаниями вершин) и отдавшей дань кубизму абстрактной картиной Виллема де Кунинга «Экскавация» (холст, масло, глянцевая краска, размеры: 206,2×257,3 см.: Институт искусств, Чикаго). Работа де Кунинга, принесшая ему желанную славу, экспонировалась на Венецианской биеннале 1950 г. (Гесс 2008: 50–51), и У Гуаньчжун, обучаясь в Европе, мог иметь представление об этом полотне. Кажущееся невероятным сближение двух столь разных произведений позволяет понять, что китайское искусство ХХ в., несмотря на самоизоляцию в период 1966–1976 гг., существовало синхронно с современным западным искусством.
Метаморфозы китайской живописи маслом конца ХХ в. показывают, что локальную версию модернизма – сяньдай чжуи 现 代 主义, развивавшуюся в силу исторических причин одновременно с мировым постмодернизмом и вошедшую в его структуру, скрепляет та же автохтонная традиция, на которую и теперь опирается национальная живопись тушью – гохуа. Влияние цинского экспрессионизма сохраняют такие тушевые листы У Гуаньчжуна, возникшие вскоре после «культурной революции», как «Старый кипарис у подножия Юйлуншань / Юйлуншань ся гу бо» (玉 龍 山 下 古 柏 , 1984; бумага, тушь; 84×48 см) и «Ущелье Саньмэнь / Сань [мэнь] ся» (三 [門] 峽 , 1987 г.; бумага, тушь, краски; 140 × 70 см) (Цзюши… 1990: 20; У Гуаньчжун… 1996: 53). Выглядящие хаотичными следы кисти образуют здесь древесный ствол или складываются в горный пейзаж, соответствуя названиям работ. Кажущиеся бесцельно разбросанными точечные удары кисти и капли туши в действительности изображают камни и пучки травы, пробившейся на горном склоне, – подобно тому, как это сделано в альбомном листе Ши-тао (石 濤,), опубликованном Салливэном (Sullivan 1979: 162, No 96), и в свитке того же цинского экспрессиониста «Пейзаж с отшельниками / Шаньшуй иньи ту» (山 水 隠 逸 圖 ) из Дворцового музея Гугун в Пекине (конец 1670-х гг. (?); бумага, тушь; размеры: 323,5×27,7 см) (China… 2005: 322–323, № 247).
Стилизация в тушевых работах У Гуаньчжуна 1990-х гг. живописи АБЭксов играет все большую роль: так, абстрактное произведение «Весна, похожая на нити / Чунь жу сянь» 春 如 綫 (1993 г.; бумага, тушь, краски; 68 × 68 см [У Гуаньчжун… 1996: 63]) вольно цитирует знаменитые холсты классика Нью-Йоркской школы Джексона Поллока, созданные в конце 1940-х методом дриппинга – разбрызгивания красок из продырявленной банки или выдавливания их из тюбика. Китайский художник, в отличие от Поллока, предпочитает кисть. Сюжет «Весны» узнаваем, чего не скажешь о вдохновивших ее абстрактной картине Поллока с вполне предметным названием «Кафедральный собор» (1947 г.; холст, эмалевая и алюминиевая краски; 181,6×89 см; Музей искусств Далласа, Техас [Элгер 2009: 58–59]) и картине-инсталляции «На дне морском» (холст, масло, гвозди, канцелярские кнопки, пуговицы, ключи, сигареты и т. д.; 129,2×67,5 см; Музей современного искусства, Нью-Йорк [Гесс 2008: 36–37]) – последняя почти идентична «Собору» по композиции и колориту.
Написанный в середине 1990-х гг. лист У Гуаньчжуна «Лотосовый пруд / Хэ тан» (荷 塘 , 1995 г.; бумага, тушь, краски; 46 × 83 см [У Гуаньчжун 1996: 73]) синтезирует в гохуа стиль Джексона Поллока и художественные эффекты абстракционизма Василия Кандинского (1866–1944 гг.), воплощенные уже в его «Первой абстрактной акварели» – картине-импровизации, визуализирующей динамику живописного процесса (начало 1910-х гг.; бумага, акварельные краски; 50×65 см; частное собрание, Париж [Элгер 2009: 28–29]).
Известный английский искусствовед и современник АБЭксов Герберт Рид (1893–1968 гг.) справедливо видит в мастерах абстрактной живописи середины ХХ столетия последователей Кандинского, считая, что «его влияние было более значительным, чем это обычно признается»; что уже в начале 1910-х гг. упомянутый русский художник преодолел принцип копирования объектов и стал, используя «беспредметные пластические символы», передавать скрытую духовную реальность окружающего мира (Рид 2009: 157–158, 167). Рид отмечает, что Кандинский «настаивал на различии между энергией художника, которую нужно выразить персонально, и символической ценностью линии, точки и цвета, которые не имеют личностной окраски. Он мог бы сказать, что в живописи используется универсальный язык, столь же точный, как в математике, и нужный для того, чтобы с помощью тончайших технических возможностей выразить чувства художника, которые должны быть свободны от всего личностного и неопределенного» (Там же: 165–166). В этом позиции Кандинского и мастера гохуа идентичны.
Столь же вольно, как у автора «Первой абстрактной акварели», разбросанные на белом фоне листа У Гуаньчжуна пятна туши и красок, не всегда совпадающие с контурами, образуют отвлеченные формы, в которых едва распознаются приметы реальных вещей. Но благодаря напоминающей полотна Поллока паутине цветных нитей – траекторий движения всего сущего – живопись китайского мастера парадоксальным образом сохраняет впечатление жизни пруда в жаркий день, когда воздух наполнен «мерцаньем кропотливым» птиц, цветов и насекомых, – «как под щипцами у часовщика» (используя образ Бориса Пастернака, 1890–1960 гг.). Сами «нити» Поллока, пролившиеся из продырявленной банки или выдавленные из тюбика, У Гуаньчжун имитирует в технике кистевой живописи, то есть обыгрывая традиционные приемы гохуа (У Гуаньчжун… 1996: 73).
Слияние методов китайской живописи и юхуа обнаруживает написанное маслом двумя годами ранее полотно «Желтая река / Хуанхэ» 黃 河 (1993 г., холст, масло; размеры: 61×80 см [У Гуаньчжун… 1996: 17]). Картина воспроизводит вид водопадов Желтой реки, но кажущейся бессюжетностью напоминает живописную абстракцию. У Гуаньчжун передал здесь массивную тяжесть речного потока: желтизна вод выглядит как текущая глина или золотистая лава, наступающая на зрителя, и только края картины будто спасают от опасности оказаться во власти Желтых вод. Поднятая к верхней кромке полотна линия горизонта не позволяет рассмотреть «с высоты птичьего полета» ничего, кроме течения самой реки, в которой даже не отражается небо; в нижней части картины видны два скалистых уступа, похожих на драконьи клыки. По убеждению китайского искусствоведа Лан Шаоцзюня, художник изобразил реку так, что ее воды, кажется, «низвергаются с неба» (Three… 1997: 352, № 324). Но в реальности река, заполняющая всю поверхность полотна, замещает собой и Небо, и Землю. Течение обозначено несколькими мазками белил, местами наложенных, как лессировки, полупрозрачных или просвечивающих сквозь слой желтой краски. Полотно отличают тонкость и точность работы кистью, чистота и цельность колорита, присущие авторскому стилю У Ганьчжуна. Эстетика произведения несколько смягчает ощущение безысходности, возникающее от вида этой китайской Леты – реки времен.
Некоторые ландшафты, созданные тогда же У Гуаньчжуном в технике гохуа, еще больше сближаются с абстракциями, хотя, по сути, выступают видами китайской природы к югу от реки Янцзы. Например, горизонтальный свиток «Баньян/Жуншу» 榕 樹 (1992 г.; бумага, тушь, краски; 68,5×138 см [Three… 1997: 353, № 325]) изображает огромное тропическое дерево с длинными, подобными лиане ветвями и скрученными корнями. Ветви и корни баньяна переданы кистевыми линиями разной толщины, с использованием туши в нескольких оттенках – от черного до еле заметного серого, что позволяет обозначить пространственные слои композиции. Капли и мелкие мазки черной туши, красной, зеленой, желтой, голубой и сиреневой красок замещают изображения цветочных лепестков и насекомых, как бы кружащих в воздухе. Структура этой работы У Гуаньчжуна напоминает «сеть» цзин-вэй (經 緯) или «ткань жизни», в которой есть место для всего сущего. (Универсальная сеть с ее взаимно перпендикулярными линиями-осями – продольно-вертикальными, расположенными в меридианном направлении, «небесными» – цзин (經,) и поперечно-горизонтальными, идущими вдоль параллелей, «земными» – вэй (緯,) – воплощает основополагающий для китайского менталитета с эпохи древности принцип космического порядка, претворяющего хаос.)
Сравнение китайского и западного абстрактного экспрессионизма обнаруживает и сходство, и различия между ними, поскольку «каждому типу культуры соответствует его тип “хаоса”, который совсем не первичен» и «представляет собой столь же активное создание человека, как и область культурной организации» (Лотман и др. 2010: 505).
Произошедшее на Западе лишь в начале ХХ в. разделение искусства на предметное («реалистическое») и беспредметное (абстрактное) предварялось открытиями основателя психоанализа Зигмунда Фрейда (1856–1939 гг.), к важнейшим из которых относится догадка о существовании области бессознательного, скрытой в человеческой психике. Создатель аналитической психологии Карл Густав Юнг (1875–1961 гг.) вскоре добавил к находкам Фрейда и фрейдистов собственную теорию коллективного бессознательного. По словам Юнга, «как человеческое тело имеет – независимо от всех расовых отличий – одинаковую анатомию, так же и psyche имеет общую основу, независимо от всех различий культуры и сознания», с чем связана возможность межкультурной коммуникации (Юнг 1994: 109).
Отталкиваясь от теории Юнга, можно утверждать, что и появившаяся в его время европейская и американская живопись отразила испытания, переживаемые психикой современного западного человека: ведь «каждый раз, когда индивидуальное сознание, хотя и ограниченное, но вполне определенное, наталкивается на безграничную область бессознательного, возникает опасность деструктивного влияния последнего на сознание» (Юнг 1994: 128). Устойчивость такого влияния приводит к деформации или даже крушению ментальной структуры. Подобное деструктивное воздействие творческая личность способна преобразовать в экспрессивную и/или абстрактную форму. Живописная абстракция (от лат. abstractio – отвлечение) в этом случае подобна отвлечению от «мистического соучастия» (partipation mystique) реализма, жестко фиксированного на субъект-объектных связях.
Как полагают некоторые искусствоведы – исследователи западной абстракции, рационально объяснить ее «невозможно, ибо она адресуется к совершенно иному, дословесному уровню психики. <...> Абстрактная картина экспериментирует не с содержанием, а с самой структурой сознания» (Крючкова 1979: 146–147). Вместе с тем произведения абстракционистов порой граничат и с искусством абсурда, то есть по-своему сближаются с поэтикой буддизма чань, для которой одним из объединяющих принципов, присущих «этой на первый взгляд хаотичной вселенной», явилась «бессмыслица» (Блайс 1998: 364). Используя сравнение Р. Х. Блайса, в тех случаях, когда абстрактная живопись (например, у Поллока или де Кунинга) не превращается в «сознательное сопротивление рациональному смыслу, интеллектуальное отрицание интеллекта», художник способен воплотить «дзэн бессмыслицы и бессмыслицу дзэн в ее самых лучших, свежих и естественных проявлениях» (Там же: 366).
В зеркале многовековой культуры Поднебесной новая для западной живописи поляризация предметного и абстрактного направлений может рассматриваться как явление естественное и положительное, свидетельствующее о достигнутой зрелости, способности современного западного искусства к регенерации за счет внутренних ресурсов. Преображение этого искусства, согласующееся с рождением абстракционизма, сродни творческому скачку в формировании человеческой личности.
Иной представляется ситуация в современной китайской живописи, заново осознавшей необходимость обновления с привлечением внешних источников. Творчество У Гуаньчжуна демонстрирует одну из основных тенденций искусства Поднебесной конца ХХ в., направленную на «снятие противоречий между Востоком и Западом, своим и чужим опытом» (Three… 1997: 354). В начале XXI столетия тем же путем идут мастера живописи соседних стран: так, южнокорейская художница Хван Ын Сон, выставка произведений которой недавно состоялась в Государственном музее Востока (ГМВ, Москва), развивает в технике письма маслом и синтетическими красками стиль жены Поллока – известной абстракционистки Нью-Йоркской школы Лены/Ли Краснер (1908–1984 гг.), создавшей в манере иероглифической абстракции авторскую серию «Маленькие образы» (картон, масло; 1946–1950 гг.) (Гесс 2008: 44–45; Новый… 2019: 36–42, 48–51).
Средствами искусства У Гуаньчжун и его последователи обновляют ментальную связь зрителей с окружающей действительностью. Характерное для современной и, прежде всего, дальневосточной живописи сочетание в одном произведении абстрактного и формального начал отражает способность художников скользить между полюсами бессознательного и сознания, находя дорогу из глубин психики «за гранью интеллекта» в мир повседневный.
Литература
Блайс, Р. Х. (сост.). 1998. Золотой век дзэн. Антология классических коанов дзэн эпохи Тан. СПб.: Евразия.
Гесс, Б. 2008. Абстрактный экспрессионизм. М.: Taschen, АРТ-Родник.
Крючкова, В. А. 1979. Социология искусства и модернизм. М.: Изобразительное искусство.
Лотман, Ю. М., Иванов, В. В., Пятигорский, А. М., Топоров, В. Н., Успенский, Б. А. 2010. Тезисы к семиотическому изучению культур. В: Лотман, Ю. М., Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи, исследования, заметки. СПб.: Искусство-СПб, с. 504–525.
Новый футуризм корейской художницы Хван Ын Сон. 2019. Каталог выставки Государственного музея Востока. М.: ГМВ/Культурный центр посольства Республики Корея в Российской Федерации.
Рид, Г. 2009. Краткая история современной живописи. М.: Искусство-XXI век.
У Гуаньчжун хуйхуа юй цзофа [У Гуаньчжун: живописное искусство, управляемое техническим мастерством]. 1996. Пекин: Жэньмин мэйшу чубаньшэ (на кит. яз.).
Цзюши сяньдай чжунго-хуа. Дайбяо цзоцзя чжань. 1990 [Китайская национальная живопись 1990. Выставка сегодняшних мастеров] / Exhibition of Representative Contemporary Chinese Painters’90. Корея: Ханьго цзинцзи синьвэньшэ (на кит. яз.).
Чжунъян мэйшу сюэюань сыши нянь. Цзяоши юсю цзопинь сюань [Сорок лет Китайской центральной художественной академии. Избранные произведения ведущих преподавателей]. 1990. Пекин: Жэньминь мэйшу чубаньшэ (на кит. яз.).
Элгер, Д. 2009. Абстрактное искусство. М.: Taschen, АРТ-Родник.
Юнг, К. Г. 1994. Комментарий к «Секрету золотого цветка». В: Юнг, К. Г., Йога и Запад. Серия Паломничество в страну Востока. Киев: Airland; Львов: Инициатива, с. 103–156.
China: the Three Emperors (1662–1795). 2005 / ed. by E. S. Rawski, J. Rawson. London: Royal Academy Publications.
Sullivan, M. 1979. Symbols of Eternity. The Art of Landscape Painting in China. Oxford: Clarendon Press.
Three Thousand Years of Chinese Painting. 1997. New Haven; London: Yale Univercity Press; Beijing: Foreign Languages Press.
