Границы искусства

Есть ли для искусства недопустимые темы? Лучшее определение дал В. Г. Короленко (1853–1921): «…говорить можно обо всем, но не по-всякому»[1]. Теоретики антиискусства считают иначе: «Единственное правило для совершенного художника – будь верен своей творческой интуиции и делай, что хочешь»[2].Ошибок не бывает, можно писать по-всякому. Проблема одна, но зато неразрешимая: как отличить творчество от бреда или, мягче, удачу от неудачи?

Отказ от мимесиса («не копировать внешнюю форму, а интерпретировать ее»[3]) ве­дет к утрате границ между талантом и бездарностью. Поэтому будем говорить об искусстве в тради­ционном понимании – занятом внешним миром, а не только подсознанием художника, и поэтому способном на ошибку. Недопустимых тем нет, но художественная неудача воз­можна. Чем она вызывается? Что значит «не по-всякому»? Еще Аристотель назвал воз­можные ошибки: противоречить правде, морали и правилам искусства. То же говорит другой эстетик, признающий, что искусство отражает мир, – Николай Гартман (1882–1950): «искажение познанной действительности» может произойти из-за (1) творческого бесси­лия, (2) склонности к преувеличению отдельных сторон объекта за счет других (готиче­ские скульптуры, классицистская трагедия), (3) замены эстетических целей неэстетиче­скими[4].

Искусство и факты: границы вымысла. Как всегда, есть две крайности. П. В. Анненков (1812–1887) в письме к И. С. Тургеневу от 26 января 1853 г. рассказывает о своем споре с П. А. Катени-ным (1792–1853), осуждавшим Пушкина за клевету на Сальери. «На последнее я отвечал, что никто не думает о настоящем Сальери, а что это только тип даровитой зависти. Катенин возразил: Стыдитесь! Ведь вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете. Я на это: Искусство имеет другую мораль, чем общество. А он мне: мораль одна»[5].

Это еще один аспект старой проблемы мимесиса и творчества и старая же ошибка: мир в произведении искусства объявляется только тем же, что реальный мир. Факт не­прикосновенен; если реальный Сальери не убивал Моцарта, то и вымышленный не может этого сделать. Тогда встает вопрос: а что вообще можно писать о реально существовав­шем человеке, и можно ли? Мог ли вымышленный Сальери войти не в ту дверь, в которую вошел реальный? Сказать фразу, которую не говорил прототип? Если быть последова­тельным, то фантазировать нельзя. Вымысел – клевета, литература невозможна.

Поэтому более распространена другая крайность. «Поэт имеет только одну обязан­ность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не про­тиворечили; человеческая правда – вот его закон; исторической правдой он не связан. Ук­ладывается она в его драму – тем лучше; не укладывается – он обходится и без нее»[6], – ут­верждал А. К. Толстой (1817–1875).

Мы снова стоим перед проблемой мимесиса и творчества и снова видим, как мир в произведении искусства объявляется только не тем, что реальный мир. Конечно, вымы­сел оправдан: смещение хронологии, введение в действие вымышленных персонажей и другие отступления от фактов еще не есть художественная неудача. Но противопоставить факты «человеческой природе» – значит искать эту «природу» не в исторической реально­сти, а где-то в стране химер. Следствия не заставят себя долго ждать. Альфред де Виньи (1797–1863): «Искусство могло бы обойтись без жизненной правды, так как та правда, ко­торой оно должно быть проникнуто, состоит в верности наблюдений над человеческой природой, а не в подлинности фактов. Имена действующих лиц ничего не значат»[7].

Разделить человеческое и историческое так резко, как декларирует А. К. Толстой, невозможно: ложь историческая – неизбежно и ложь характеров.

Иначе бывает так. Факты: «Сен-Жюст в пору ранней юности очень серьезно отно­сился к новому для его семьи социальному статусу, к приобретенному отцом на военной службе дворянскому достоинству... Но, оторвавшись от своего круга, он так и не примк­нул к новому, и в результате оказался практически в изоляции, в чем ему вскоре пришлось убедиться. Первое юношеское чувство оказалось неожиданно сильным и глубоким. Терезе Желе было пятнадцать лет, Антуану – почти на год меньше. Вероятно, в конце 1785 или в начале 1786 г. он сделал предложение – и получил отказ от ее отца, нотариуса Антуана Желе. Его избранницу в июле 1787 г. спешно выдали замуж за сына другого блеранкурского нотариуса. Оставаться дома стало невозможно, да и пора было выбирать какое-то дело: ему исполнилось девятнадцать, коллеж окончен. Однако ни юридическая карьера деда, ни духовная карьера крестного, сулившие благополучие и спокойную жизнь, его не привлекали. Только военная служба достойна дворянина, только в Париже и только в ко­ролевской гвардии, как заявил он позднее на допросе. Но для этого требовались немалые средства, а мать не желала тратить деньги впустую... Собрав подвернувшиеся под руку серебряные вещи, Луи Антуан бежит в Париж. Но три недели спустя по просьбе матери его арестовывают и препровождают на полгода в исправительный пансион Мари де Сен-Колон. Вынужденный досуг заставил Антуана о многом задуматься. Прежде всего, почему ему отказали? Почему верхушка третьего сословия Блеранкура отторгала его? И почему он арестован, заключен без суда и следствия? Преступления он не совершил: являясь законным наследником своего отца, он по достижении совершеннолетия (в 25 лет) стано­вился владельцем всего движимого имущества. Полгода, проведенные в пансионе мадам де Сен-Колон, стали переломными. В одно и то же время Сен-Жюсту суждено было пережить личную драму и ощутить себя жертвою социальной несправедливости»[8]. Интерпре­тация: «Можете пожирать меня глазами, бывший шевалье де Сен-Жюст, начавший революционную деятельность с кражи денег собственной матери. Вы вор и друг воров...»[9]Здесь нет человеческой правды – потому что нет истори-ческой.

В Лондоне ставят спектакль о захвате заложников «Норд-Оста». «Несмотря на то, что спектакль точно передает фабулу хода событий во время захвата, в финальной сцене, когда спецслужбы пускают газ перед началом штурма, одна из террористок прикладывает свой платок ко рту сидящей рядом заложницы, пытаясь ее спасти от смертельного газа. Но тут врываются российские спецслужбы, принимают обеих за террористок и убивают. Сопредседатель общественной организации “Норд-Ост” Т. Карпова не видит в такой подаче провокационной направленности и попытки обелить террористов. По ее мнению, это просто такое сценарное видение»[10]. Осталось снять фильм о коменданте Освенцима, который спасает евреев, переодевая их в немецкую форму, после чего те гибнут от рук советских солдат. Тоже будет «сценарное видение». Здесь мы видим подмену более опасную, чем наивный ригоризм Катенина: не вымысел назван клеветой, а клевета названа вымыслом.

«Поэты не должны, – замечает Жан-Батист Дюбо (1670–1742), – убивать Брута рука­ми Цезаря»[11]. Они также не должны заставлять Ленского и Ольгу петь «Ой, цветет кали­на», что имело место в английской экранизации «Евгения Онегина», или приписывать Марксу, как делает Т. Стоппард («самый известный и успешный из европейских драматур­гов»), следующие слова: «Разбитые жизни и ничтожные смерти миллионов будут осозна­ны как часть высшей реальности, высшей морали, которым бесполезно сопротивляться. Мне видится красная от крови Нева, освещенная язы-ками пламени, и кокосовые пальмы, на которых болтаются трупы...»[12]

Реально существовавший Карл Генрих Маркс (1818–1883) даже о более умеренном революционном садизме Бакунина высказывался однозначно: «Все мерзости, которыми неизбежно сопровождается жизнь деклассированных выходцев из верхних общественных слоев, провозглашаются ультрареволюционными добродетелями»[13]. Формулировка «ни­чтожные смерти миллионов» немыслима в устах человека, писавшего: «Париж рабочих с его Коммуной всегда будут чествовать как славного предвестника нового общества. Его мученики навеки запечатлены в великом сердце рабочего класса»[14]. Авторским видением тут не отговоришься. Это уже не вымысел, это невежество или ложь. Маркс в пьесе – не тот и только не тот, что в реальности. «Если бы я написал роман, – спрашивал А. П. Чехов (1860–1904), – где у меня анатом ради науки вскрывает свою живую жену и грудных детей или ученая докторша едет на Нил и с научною целью совокупляется с кро­кодилом и с гремучей змеей, то неужели бы этот роман не был клеветой? А ведь я бы мог интересно написать и умно»[15].

Как заметил еще Лессинг, если автор «берет иные характеры, а не исторические, или даже совершенно противоположные им, то он не должен брать и исторических имен. Лучше приписывать известные нам поступки совершенно неизвестным личностям, чем навязывать несоответствующие характеры личностям известным»[16]. Н. Гартман различает «жизненную правду» и «правду сущности». Второй (общей для всех искусств) нельзя пре­небрегать в принципе; первой (необходимой для литературы и изобразительного искусст­ва) – возможно для создания фантастических образов при условии верности «правде сущ­ности», то есть ради художественной цели, а не из каприза. Одной стороной поэтической правды является «внутренняя согласованность, единство, замкнутость, выдержанность, другая ее сторона – это жизненная правда, и эта последняя имеет один полюс своей сущ­ности вне поэзии, в трансцендентном ей реальном мире, конечно, не в его частностях, но все же в его существенных чертах... Жизненно неправдивая поэзия не может нас убедить, то есть вовсе не является поэзией...». В то же время «поэт представляет какой-нибудь образ в мифически преувеличенном виде и все же достигает области сущности...»[17]

Фантазия отличается от лжи: искажение фактов допустимо лишь в эстетических целях. Обратимся к известной в истории литературы полемике Фридриха Шиллера (1759–1805) и Иоганна Петера Эккермана (1792–1854) о трагедии Гёте «Эгмонт». «Исторический Эгмонт был женат и оставил после себя девять, а по словам некоторых – одиннадцать, че­ловек детей, – пишет Шиллер. – Это обстоятельство могло быть известно и не известно поэту – в зависимости от того, что его интересовало; но он не должен был оставить его без внимания, раз ввел в трагедию обстоятельства, бывшие естественным его следствием (Эг­монт боялся эмиграцией навлечь на семью немилость короля и, оставшись в Нидерландах, погиб на плахе. – Г. З.). А что такое Эгмонт в трагедии? Лишив его семьи и детей, поэт раз­рушает последовательность его поведения. Он вынужден объяснять злополучное нежела­ние Эгмонта уехать легкомысленной самонадеянностью и тем слишком уж понижает на­ше уважение к уму героя, не возмещая этой потери со стороны чувств»[18]. «Если бы Гёте, – возражает Эккерман, – создал своего героя таким, каким хотел его видеть Шиллер, то есть без легкомыслия, исполненным всевозможными добродетелями супругом и отцом то ли девяти, то ли даже одиннадцати детей, – кто бы выдержал его насильственную смерть и слезы его близких?.. Эгмонт уходит из улыбавшейся ему жизни, он – счастливый Эгмонт, полный сил и молодости»[19]. Мы видим две возможности создания художественного об­раза на основе одного реального объекта – жизни графа Ламораля Эгмонта (1622–1668). Не знаю, была ли воплощена более реалистическая трактовка, которую отстаивал Шиллер, но она не отменяет гетевской (удачно ли было воплощение той – другой вопрос).

Все же ошибка остается ошибкой: автор может чего-то не знать или, зная, пренеб­речь. Персонаж песни Высоцкого «Диалог у телевизора» Зина «обращается к мужу со сло­вами: А тот похож – нет, правда, Вань – на шурина... Но шурин – это брат жены, а, зна­чит, у Зины шурина быть не может»[20]. Как отнестись к таким ошибкам? «Если [поэт] со­чиняет невозможное, он делает ошибку; но если [благодаря этому] он делает разительнее эту или иную часть произведения, то он поступает правильно... Однако если возможно было более или менее достичь этой цели, не противореча соответствующему искусству, то ошибка допущена неправильно, ибо следует по возможности совсем не допускать оши­бок... ошибка меньше, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее неподражательно»[21].

Аристотель явно не представлял себе такого подхода к правде в искусстве, какой описан в романе Агаты Кристи (1890–1976) «Неоконченный портрет». Редактор говорит начинающей писательнице: «Возможно, вы все написали об этом неправильно, но вы ви­дите их такими, какими видят их девяносто девять процентов читателей, то есть те люди, которые вообще ничего не знают об этих вещах. И эти девяносто девять процентов чита­телей никогда не будут получать удовольствие от знакомства с аккуратно подобранными фактами – им нужен вымысел, правдоподобная ложь. Запомните, все должно быть правдо­подобно»[22].

Итак, если читатели думают, что у лани есть рога, пишите лань с рогами. Если чи­татели думают, что бог отвечает на молитвы, коммунисты едят детей, человеческие расы не равны, – пишите так, как они думают, они купят вашу книгу. Если они хотят услышать, что единственная достойная жизнь – жизнь крестьянина, солдата удачи или богатого без­дельника, – пишите это, чем чаще, тем лучше. Неважно, что существует на самом деле: за это не платят. Искусство имеет четко выраженного потребителя; потребитель прав. Так ли?

Искусство в классовом обществе: границы общечеловеческого. Если человек не признает существование классов, для него этой проблемы нет. Но классы есть, есть и про­блема. Крайностями в ее решении будут либо абсолютизация классового подхода (даже при словесном отрицании классов) и отнесение искусства к сфере пропаганды (шире – сфере услуг), отвечающей интересам той или иной общности, когда «чужое» искусство по определению не представляет ценности (Прудон: «едва я подумаю, что статуя Венеры Милосской была изображением греческого божества, я улыбаюсь, и все ее эстетическое очарование для меня исчезает»[23]), либо абсолютизация общечеловеческого и безнадежный поиск его где-то помимо классового, то есть вне интересов реально существующих людей, вне истории, а диалектической золотой серединой – признание, что общечеловеческое су­ществует через классовое; разные классы на разной стадии истории воплощают его в раз­ной степени. Ценность произведению искусства придает общечеловеческое в восприятии представителя того или иного класса.

На любое социальное явление можно взглянуть справа (с позиции верхов) и слева (с позиции низов общества). Позиция низов иллюзорна в той или иной степени в зависи­мости от эпохи; позиция любых верхов иллюзорна в самой своей сердцевине – потому что предполагает вечность социального порядка, при котором они находятся наверху. Поэтому искусство всегда «объективно левое». Эта позиция заключает в себе максимум общече­ловеческого (как в моральном, так и в научном плане), так как отрицает вечность неравен­ства. «То, что в статуе Фидия отразилось рабство большинства... вовсе не так достоверно. В каждом изгибе тела прекрасной статуи отразилось не рабство, в нем отразилась свобода, и притом не только в ее ограниченной исторической форме, но и в той, безусловной, ко­торая всегда будет близка человечеству, освобождая его снова и снова»[24].

Цель человечества – уничтожить классы, а не примирить их. За те 6 тысяч лет, ко­торые на Земле существует классовое общество, никто не доказал его вечности. Человек смиряется с неизбежным – старением, утратами, смертью, если неизбежность подлинна. Но неизбежность социального неравенства не стоит в этом ряду. Поэтому мораль не сми­рилась с тем, что большая часть людей приносится в жертву неравенству. Не смирилось и искусство. Общечеловеческое в морали и в искусстве протестует против классового деле­ния и особенно против попыток сделать его вечным, подменив уничтожение классов хи­мерической идеей мира между оставленными в неприкосновенности классами. Человек, разделяющий иллюзии верхов о возможности гармоничного устройства классового обще­ства, живет в нереальном мире; лживым будет и его искусство, склонное к преувеличению отдельных сторон объекта за счет других, причем второстепенных за счет основных.

Бертольту Брехту (1898–1956) принадлежит эссе «Если бы акулы были людьми». В этом случае, пишет он, «в море воцарилась бы культура» – появились бы школы, где ма­леньких рыб учат, как правильно вплывать в пасть акулы; мораль, по которой они должны приносить себя в жертву акулам; религия, согласно которой истинная жизнь для них на­чинается в брюхе акулы... наконец, искусство. «Возникли бы прекрасные полотна, изо­бражающие в ярких красках акульи зубы; пасти акул они представили бы как парки для гулянья, где можно вдоволь резвиться. В театрах на морском дне показывали бы, как рыб­ки в героическом восторге устремляются в акулий зев...»[25]

Классовое общество с неизбежностью порождает ложь в искусстве. Лакмусовой бумажкой здесь является отношение искусства к протесту против неравенства. Бесспорно, что пока протесты не достигли цели и старый мир устоял. Вопрос заключается в том, как оценить протест и за что осудить: за недостаточную или за чрезмерную радикальность? Неслучайно, что жертвой лжи Р. Сабатини (1875–1950) стал Сен-Жюст, а не Людовик XVI или Дантон. Буржуазия ждет от художника одного: вариаций на тему «Власть денег веч­на». Этот принцип подобен красным флажкам, вывешенным в нашем сознании; тот, кто переступит за них, многим рискует. Внутри же этого круга в увлекательной погоне за го­нораром эффектнее всего изображать ужасы, проистекающие из отказа от рыночного уст­ройства общества. Д. Быков излагает «мораль» нового романа «Остров Джоппа»: «…конечно, рынок омерзителен, но все остальные варианты еще хуже»[26].«Напишите: “Волосы не должны торчать на голове”, – заметил Жан Кокто (1889–1963), – и вы будете иметь колос­сальный успех у лысых»[27].

Проповедь умеренности и аккуратности в общении с сильными мира сего стано­вится идеологическим стержнем современного российского искусства, идущего вразрез с гуманистическими традициями прошлого и посему обреченного править классику в ла­кейском духе. Даже в мультфильме «Новые бременские» по сценарию В. Ливанова (2000), снятом как продолжение «Бременских музыкантов», трубадур и принцесса каются перед королем за прежний бунт. Даже музыка не осталась в стороне: пианист В. Афанасьев, лю­бящий комментировать свои трактовки, осчастливил нас интерпретацией «Двух евреев» М. П. Мусоргского – богатый еврей несчастнее бедного, потому что богатство не сделает его равным с неевреями – и исполнил пьесу как совместную жалобу персонажей, забыв, очевидно, что ни на рисунках В. Гартмана, ни в музыке нет никого, кроме двух евреев – ни губернатора, ни урядника, – и никакого иного конфликта, кроме столкновения богатства и бедности. Жалейте богатых и не считайте свои деньги в их карманах.

В новой версии балета «Спартак» Н. Касаткиной и В. Василёва (2002) изображен бандитизм восставших рабов, на который с ужасом взирает оставшийся в одиночестве главный герой (разумеется, хотевший как лучше, но природу человека не переделаешь и т. д.). Ясно, что торжество рабовладельцев выглядит не только неизбежным, но и вечным. Поверхностная правдивость скрывает глубокую ложь: на самом деле восставшие виновны не в том, что пошли против мира насилия, а в том, что пошли не до конца, приняв его за­коны как должное. В классической постановке Ю. Григоровича разложение восставших трактовано с помощью образа Эгины, олицетворяющей соблазны старого мира, что не только больше соответствует специфике балета, способного выражать в танце как кон­кретные события, так и абстрактные понятия, но и верно по сути: рабы, променявшие Спартака на Эгину – борьбу за свободу на борьбу за успех в волчьем мире, – обречены. Спартак одинок не в умеренности, а в радикальности, в непонятом рабами желании по­кончить с гнетом как таковым, а не пробиться к недоступным прежде удовольствиям.

И ведь наверняка создатели подобных опусов считают себя выразителями общече­ловеческого в противовес классовому. Но на деле это как раз истребление общечеловеческого – согласие на социальное неравенство, частную собственность и существование классов. Причина банальна: при отсутствии государственного субсидирования искусства единственной надеждой становятся меценаты, а их сердить нельзя. Вряд ли я ошибусь, если скажу, что социальный идеал многих деятелей искусства не выходит за рамки мечты о высококультурных богачах, дающих деньги на искусство, не ставя условий. Пока что в ожидании этой благодати они доказывают свою лояльность пещерным антикоммунизмом, а потом удивляются росту нацизма. Убедить бедных, что они сами виноваты в своей бедности, невозможно – это слишком очевидная ложь; зато при запрете искать истинных виновников очень легко найти мнимых – с другим цветом кожи и акцентом.

Стремление встать на сторону верхов в классовой борьбе, объявив себя частью «элиты», неизбежно ведет художника к моральной и затем творческой деградации: ведь обличать пороки народа и «тиранию большинства» – самое безопасное занятие на свете. «Сейчас классическая литература востребована в той же степени, что и 100, и 200 лет тому назад, – считает писатель В. Пьецух. – То есть существовать вне ее атмосферы не могут те же примерно 4 % населения страны (это такая загадочная константа), а всем прочим пода­вай в лучшем случае “милорда глупого”, а в худшем – ломак с Первого телеканала. Чита­тель классики сейчас – рафинированный интеллигент, как в 1907 году»[28]. Загадочность «4 %» весьма просто объясняется реставрацией и возвратом страны к уровню 1907 г. поч­ти по всем показателям; но если воспринимать это общество и эту цифру как норму, а со­ветский период – как отклонение от нормы, неизбежно придешь к социорасизму – учению, в котором господствующий социальный класс объявляется высшей породой людей.

Классовая борьба со стороны верхов выражается именно в словесном отрицании классовой борьбы. Хозяева не выходят на демонстрации с требованием понизить заработ­ную плату; они стремятся так изменить сознание работников, чтобы те не вышли на де­монстрации с требованием ее повысить. И то искусство, которое им в этом деле помогает, лживо (противоречит истине) и бесчеловечно (противоречит морали). Искусство ли это? В строгом смысле – нет. Искусство, обращенное к какой-либо группе людей – не только классу, но и профессиональной, возрастной, этнической, – ущербно по определению. Оно является искусством только в той мере, в какой выходит за эти рамки и обращается к че­ловеческому, а не групповому. «Поэзия обращается не только к подданному такой-то монархии... гражданину такой-то республики или сыну такой-то нации, – писал В. Гюго (1802–1885). – Она обращается к человеку, ко всему человеку»[29].

Лучше всех, пожалуй, выразил эту мысль Г. И. Успенский (1843–1902) в знаменитом рассказе «Выпрямила», посвященном статуе Венеры Милосской: скульптору «нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека – муж­чину, женщину, ребенка, старика – с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными... Художник создал образчик такого человеческого существа, которое вы... живя в теперешнем челове­ческом обществе, решительно не можете себе представить способным принять малейшее участие в том порядке жизни, до которого вы дожили. Ваше воображение отказывается представить себе это человеческое существо в каком бы то ни было из теперешних чело­веческих положений, не нарушая его красоты. Но так как нарушить эту красоту, скомкать ее, искалечить в теперешний человеческий тип – дело немыслимое, невозможное, то мысль ваша... не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее. И желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для этого светло­го будущего... радостно возникает в душе»[30].

То же, что предназначено исключительно женщинам или мужчинам, шоферам или профессорам математики, неграм или белым, собственникам или наемным работникам, русским или папуасам и не найдет отклика у других групп людей, искусством в строгом смысле не является (а является орудием пропаганды или предметом развлечения) и зани­мает место в ряду прочих артефактов, оставляемых человеком на Земле; даже искусство, предназначенное такой особой группе людей, как дети, может быть названо искусством, только если обращено не только к детям (Т. Янссон, А. Линдгрен, А. М. Волков и др.). По­этому оторопь берет от похвал вроде «Эдуард Асадов – поэт для девушек»[31] или «все эти детали выдают в Уотерхаузе глубокого знатока мужских фантазий»[32] (понял ли автор мо­нографии, что, желая похвалить художника, он незаслуженно назвал его порнографом?).

Интересам групп мы обязаны появлением моря артефактов, именуемых «массовой литературой», «салонной живописью», «бульварным театром», «сериалами», не говоря об эстраде как особом развлекательно-пропагандистском феномене и об официозном, «па­радном» искусстве, однозначно служащем интересам власти. Как заметил драматург и эстетик В. М. Волькенштейн (1883–1974), историк искусства должен «отличать историю производства от истории потребления – историю подлинных творческих изобретений от истории суррогатов... удовлетворявших в свое время общественную потребность...»[33].

Вопрос о нравственном влиянии этих артефактов заслуживает особого внимания. «Массовое» псевдоискусство, как известно, эксплуатирует примитивные мысли и страсти, стереотипы массового сознания, давая эрзац удовлетворения жизнью людям, лишенным подлинной радости жизни. При этом формально оно может «учить хорошему» – честности, верности, умеренности, – всему, за исключением неприятия существующего строя, пре­вращая таким образом человека в обывателя, а воздействие искусства – в воспитание раба.

В современной России явно наступает период спроса на подобные ценности. Бур­жуазия укрепляет свою власть, и к основной теме либеральной пропаганды – «стань мил­лионером, это круто» – все настойчивее прибавляется побочная – «не становись миллионе­ром, у них слишком много проблем, с которыми ты не справишься, живи скромно, тру­дись честно, не пытайся ничего изменить, все равно не получится». А главное – не думай, на кого ты честно работаешь.

Редактор «глянцевого» журнала «L’Officiel-Россия» Э. Хром-ченко радостно сообща­ет: «Сегодня в России все возвращается на круги своя: слова “мораль” и “нравственность” перестали вызывать усмешку. Семья снова в моде. Ценности постепенно становятся на свои места. Бордовые пиджаки с золотыми пуговицами канули в Лету, в отелях русские перестали расплачиваться пачками наличных, перетянутых резиночкой... Наш журнал – для тех женщин, которые нацелены на психологию вечных ценностей... Девочкам внуша­ют, что главное – это хорошее образование, что нужно зарабатывать деньги мозгами... Нужно мечтать не только о том, чтобы у тебя была хорошая, красивая квартира, но чтобы у тебя был красивый подъезд, красивый дом, красивая улица, красивый город, красивый мир...»[34]

Как говорится, все – «за». Проблема в том, что при капитализме этого не будет. Мир при капитализме был, есть и останется вопиюще некрасивым, будучи поделен на два мира – для бедных и для богатых. Богатство одних предполагает бедность других, как среди людей, так и среди стран. Дело не в пачках наличных, перетянутых резиночкой, а в том, откуда они берутся. Буржуазная «нормальность» ненормальна с общечеловеческой точки зрения: это маскировка, пластиковые карточки маскируют наличные, семья маскирует разврат (требование рынка – все продается), красивые слова – жизнь за чужой счет. Поэтому рано радоваться тому, что слова «мораль» и «нравственность» перестали вызывать ус­мешку. Когда их произносят нынешние «хозяева жизни», смеяться не хочется – впору пла­кать.

Как не вспомнить Плеханова: «…безнравственная практика далеко не всегда нужда­ется в безнравственной теории. Напротив, безнравственная теория нередко может явиться помехой для безнравственной практики. Вот почему люди, безнравственные на практике, часто любят нравственную теорию. Кто написал Анти-Макиавелли? Тот прусский король, который едва ли не усерднее всех других государей придерживался правил, изложенных в книге “Государь”»[35].

Окончание периода цинизма и вхождение России в период лицемерия отражается на искусстве или том, что его заменяет. Свобода слова дает нам хорошую возможность заглянуть в мутную душу либерального сноба. Писатель М. Шишкин, в 1991 г. «защи­щавший демократию» у Белого дома, а ныне успешно продолжающий это занятие в Швейцарии, говорит: «О баррикадах теперь лучше не вспоминать. В России главная цен­ность – смягчение нравов. Те, кто зовут на улицу, раздувают человеческую злобу, ожесто­чение... Я делаю для смягчения нравов то, что могу – пишу мои книги... Русская литерату­ра сегодня все еще больна неприличной болезнью, которую подцепила на рынке, но, ка­жется, идет на поправку...»[36] Тот же журнал (в мае 2007 г.) объявляет: «Интеллект – это мод­но!» «Какие кумиры у современной молодежи? – вопрошает редакция журнала. – Те, что разъезжают на “бумерах” и носят золотые цепи с бриллиантами в несколько карат, или все же те, кто добился жизненных благ своим умом, потом и усидчивостью? Хочется верить, что мир меняется в лучшую сторону...»

Напрасно. Мир не меняется. Люди с бриллиантами, но без интеллекта, живут за счет труда людей с интеллектом, но без бриллиантов. Для функционирования системы нужно воспитывать смену как первых, так и вторых, прививая одним алчность, другим –«вечные ценности», сводящиеся к одной: сиди смирно, хорошие места заняты. «Массовое искусство» без работы не останется.

Артефакты пропаганды и развлечения могут обладать эстетическими достоинства­ми, как прочие материальные объекты, будь то танк или свежевыпавший снег, но это не делает их произведениями искусства. Их воздействие «никогда не может выйти за преде­лы... развлечения; оно может доставлять приятные ощущения, подтверждая уже имею­щийся у воспринимающего опыт или приумножая его случайной новизной материала, но оно... никогда не расширяет и не углубляет кругозора человека так, как это происходит в переживании катарсиса»[37].

В этом море могут оказаться произведения искусства, зачисленные туда по фор­мальным признакам (приключенческий или «женский» роман, портрет представителя жирных мира сего, детективный фильм), но время расставляет все по своим местам, отде­ляя искусство от того, что на него внешне похоже. Именно групповое отмирает вместе с теми группами, которым адресовалось (женщины как группа профессиональных домохо­зяек – явление социальное и преходящее, а не биологическое и вечное); общечеловеческое живет. «Если культ античности сохранялся на протяжении различных эпох, – писал не­мецкий (ГДР) литературовед Вернер Краус (1900–1976), – то это потому, что он выражал черты, общие для всех этих эпох... Только коренная перестройка мира, вызванная капитализмом, разрушила мечту о героической и образцовой античности»[38]. В Англии класси­цизм господствовал весь XVIII в. – только промышленная революция, дав капитализму адекватную техническую базу, необратимо изменила культуру Европы.

Мы подошли к проблеме умирания произведений искусства, поставленной в свое время А. И. Герценом (1812–1870): «Романтизм и классицизм должны были найти гроб свой в новом мире, и не один гроб – в нем они должны были найти свое бессмертие. Уми­рает только одностороннее, ложное, временное, но в них была и истина – вечная, всечело­веческая; она не может умереть...»[39]

Произведения искусства – часть актуальной культуры, утратив актуальность, они становятся памятниками культуры. Происходит утрата этической составляющей произве­дения искусства; эстетические свойства могут сохраняться, но иначе. «В старинных про­изведениях искусства нас часто поражает неповторимый привкус, ощущение чего-то тако­го, что можно было бы назвать поэзией отдаленности. В поэмах Гомера, в греческих тра­гедиях, в египетских изваяниях, в картинах итальянских примитивов, в самой “Божест­венной комедии” имеются формы и мотивы, играющие первостепенную роль в их ориги­нальном художественном построении, но которые мы эстетически более не воспринима­ем, потому что они немы для нашей интуиции. И все же именно поэтому они вызывают у нас чувство тоски по далекому прошлому... желание воссоздать среду, окружавшую произведение искусства, в которой оно возникло и выражением которой служило...»[40]

Причина в том, что между искусством и неискусством нет непроходимой границы. То, что близко подходит к этой границе, может перейти ее как с одной, так и с другой стороны: спорт – перейти в цирковое искусство, фотография (очень редко) – в изобрази­тельное искусство, документальное кино – в художественное, детская игрушка – в статуэт­ку; с другой стороны, то, что было искусством, перестает им быть: руины зданий стано­вятся частью природной среды, пейзажа, мертвые идеи – частью социальной среды про­шлого.

«Массового» и «элитарного» искусства нет – если понимать массы и элиту социоло­гически. Артефакты для снобов ничуть не лучше артефактов для мещан. «Поэзия превра­тилась в производство сырья для критической промышленности»[41]; то же можно сказать и о кино, и о живописи, и о музыке. Но в то же время любое искусство и массовое, и эли­тарное, если понимать массы и элиту как группы с разным уровнем культуры, способные воспринять искусство более или менее глубоко. Лишь бесклассовое общество избавится от этого разделения. Именно так и следует понимать слова В. И. Ленина о том, что «искус­ство принадлежит народу», но одновременно само должно поднимать массы, «пробуждать в них художников»[42]. Марксизм не идеализирует трудящиеся массы классового общества, особенно их культурный уровень. Речь идет о становлении нового, свободного человека и о том, что таковым скорее станет труженик. Легче поднять культурный уровень трудового народа, чем моральный уровень паразитических классов.

В капиталистическом обществе не может быть оазисов антибуржуазного искусства, как и вообще ничего, неподвластного рыночной стихии. Подчинение человека рынку превосходит по своей силе все диктатуры прошлого: если в докапиталистических общест­вах сохраняется народная культура как прямое продолжение первобытной, то капитализм заменяет ее массовой, целенаправленно созданной для продажи и проданной для потреб­ления. Живя в этом обществе, люди не должны ничего производить для себя – ни помидо­ров, ни анекдотов, – а должны специализироваться на производстве какого-то одного това­ра, все остальное покупая на рынке. Поэтому все поиски особого «левого» искусства бес­смысленны. К. Чапек (1890–1938), перебрав возможные значения термина «пролетарское искусство», пришел к выводу, что термин пуст[43]. И правда: то, что делает наемного ра­ботника представителем своего класса, укрепляет существующий строй; то, что расшаты­вает строй, обращено к общечеловеческому, а не специфически пролетарскому. Ситуация не та, что была накануне буржуазной революции, где в недрах абсолютизма уже сущест­вовал будущий класс-побе-дитель.

Новое искусство может возникнуть только в новом, бесклассовом обществе. Об этом говорили теоретики немецкой социал-демократии: и правые – Карл Каутский (1854–1938), пришедший к чрезмерному выводу об аполитичности искусства, служащего «на­слаждению», и левые – Франц Меринг (1846–1919) и Клара Цеткин (1857–1933). «Как мне кажется, страстно ожидаемый Ренессанс возможен лишь на острове блаженных – в социа­листическом обществе. Искусству принесет свободу только молот революции, который сокрушит тюрьму капитализма»[44].

Когда развитие капитализма достигает высшей точки, начинается не всеобщее про­цветание, как считают либералы, а застой и деградация в преддверии либо революции, либо гибели человечества, на что чутко реагирует искусство. Оно развивается, пока разви­вается капитализм, и разлагается, когда он начинает разлагаться. Причина – не «конец ис­тории» и начало потребительской «пост-истории», несовместимой с творчеством (Ф. Фукуяма), а конец капитализма, несовместимого с дальнейшим существованием чело­вечества. Поэтому кризис искусства начался раньше в наиболее развитых странах. Об этом писал Ф. Меринг в статье «Капитализм и искусство» (1891), отмечая, что для России в то время ситуация была иной – русский капитализм еще не исчерпал свой прогрессивный потенциал, и русское искусство продолжало удивлять мир. Но в эпоху глобализации по­добные исключения невозможны.

Искусство обращено к общечеловеческому. Однако полностью отделить его от классового тоже невозможно. Было бы очень хорошо, если бы все сводилось к формуле: «реализм в искусстве не может быть ни социалистическим, ни капиталистическим, ни со­ветским или пролетарским»[45], если бы истина и ложь, добро и зло, вечное и преходящее, искусство и пропаганда существовали в разных мирах. К сожалению, все не так просто: обращение искусства к общечеловеческому всегда принимает форму обращения к челове­ку конкретного общества, эпохи, класса; «нет иного пути к вечному и безусловному, кроме той мучительной стези, которая ведет через ограниченные условия времени»[46].

Как соотносятся художественная ценность и прогрессивные идеи? То, что прогрес­сивные идеи могут быть выражены бездарно, ясно. Могут ли быть талантливо выражены реакционные идеи? «Конечно, все великие писатели прошлого творили вопреки своей ограниченности, но ограниченность эта – не внешний привесок, а результат исторических, классовых условий, черта индивидуальной физиономии писателя. Исторически ограни­ченная сторона имеет ближайшее отношение к заслугам писателя перед всемирной исто­рией»[47]. Художник, служащий господствующему классу, ставит на свое творчество отме­тину его предрассудков и преступлений. Но иногда она столь незначительна, что ею мож­но пренебречь; тогда мы говорим о классике безо всякой связи с политической прогрес­сивностью.

«Воспитание низших классов, которым в видах осторожности разрешается власть имущими невинное театральное развлечение, заключается в религии, усердном и честном занятии своим ремеслом, слепом повиновении своему князю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации»[48]. Кто это пишет? Ницше? Унтер Пришибеев? Инспектор полиции Жавер? Нет, граф Карло Гоцци (1720–1806).

И в его пьесах мы видим добрых доверчивых королей, которые под занавес карают злых министров, и не видим ни малейшего социального протеста низов, видим слуг, гото­вых жить и умереть на своем месте для блага господ, видим благородных принцев, не со­мневающихся в своем праве приказывать, а в «Зеленой птичке» – еще и резкие выпады против идей Просвещения, сделанные с религиозных позиций. Тем не менее «Принцессе Турандот» суждено бессмертие, потому что сказочная атмосфера комедии дель арте с ее единственным в своем роде равновесием высоких порывов и ернического комментария к ним – равновесием, не дающим пафосу стать скучным, а смеху – пошлым, обезвреживает консервативный пыл автора: преданность слуг становится преданностью друзей, доброта царя – просто добротой, принц и принцесса – просто молодыми и упрямыми людьми, а убеждение в незыблемости существующего строя – ощущением радости жизни.

Произведение искусства в подобных случаях поднимается над намерениями автора. Московский Кремль – больше, чем царская резиденция; стихи трубадуров – больше, чем рыцарская спесь; водевили Скриба – больше, чем жизнерадостность победившей буржуа­зии; памятник Николаю I работы Клодта – больше, чем дань памяти монарху; и, если угодно, «Волга-Волга» – больше, чем развлечение для народа, нужное советской номенк­латуре в разгар репрессий. «Марш Радецкого» не напоминает нам о фельдмаршале-карателе, статуи античных богов – о темных делах жрецов, о рабовладении, о гибели Со­крата, казненного за неверие в олимпийцев. Надеюсь, в будущем люди так же смогут смотреть на искусство, сюжетно связанное с ныне существующими религиями.

В других случаях игнорировать реакционную направленность в искусстве невоз­можно. Но и это не обязательно лишает его художественной ценности. Содержанием ху­дожественного произведения является реальность, которую оно отражает. Художествен­ное выражение ложных мыслей ценно не просто «формой», а тем элементом истинного, который есть в содержании этих мыслей.

Сказанное в первую очередь относится к музыке и живописи на религиозные сю­жеты, что очень хорошо было подмечено К. Г. Паустовским (1892–1968) при анализе кар­тины М. В. Нестерова (1862–1942) «Видение отроку Варфоломею»: «Самое замечательное в этой картине – пейзаж. В чистом, как ключевая вода, воздухе виден каждый листок, каж­дый скромный венчик полевого цветка... Все это кажется драгоценным. Да так оно и есть. Это зрелище трав, синеглазых рек, взгорий и темных лесов, что как бы прислушиваются к долетающему вполголоса звону, открывает в нас такие глубины любви к своей родимой земле, что стоит большого труда даже самому спокойному человеку сдержать невольные слезы»[49].

Когда Дж. Р. Р. Толкиен (1892–1973) изображает Горлума, не могущего есть эльфийский хлеб («Нет, – хрипел он с натугой, – пыль, пепел! Они нас задушат!» «Жаль, – сказал Фродо, – ничего другого у нас нет. Если бы ты попробовал, может, эта еда и помогла бы тебе, но, видно, ты даже попытаться не хочешь. Может быть, потом...»[50]), перед нами – реакция верующего на научную картину мира, хотя автору-католику и верующим читате­лям, несомненно, представляется отказ атеиста найти утешение в вере.

В сюите Густава Холста (1874–1934) «Планеты» («Марс, приносящий войну», «Ве­нера, приносящая любовь»...) часто видят иллюстрацию к бредовым построениям астроло­гов, привлекавшим внимание композитора. Но Холст воспроизводит средствами музыки не Марс в космосе (расстояние от Солнца – 228 млн км, продолжительность суток – 24 часа 37 минут и т. д.), а войну на Земле, связанную в человеческой культуре с образом красной планеты. О том, что именно изображено, надо судить не по взглядам автора, а по реальности – какой она нам известна. «Необходимо для писателя различать то, что какой-либо автор в действительности дает, и то, что он дает только в собственном представле­нии»[51].

На мой взгляд, «Пьета» Микеланджело с неправдоподобно юной и спокойной Ма­донной не иллюстрирует эпизод Евангелия, а изображает временное и вечное – то, что уходит, и то, что остается – единственно возможным для скульптуры путем – через человеческие тела, якобы Христа и Марии. «У нее юное лицо, но это не признак возраста, она дана как бы вне времени, – отмечает искусствовед, тут же сбиваясь на религиозную риторику, – здесь нам явлено не столько страдание как условие искупления, но, скорее, красота как последствие его обретения»[52]. Но Микеланджело изоб-разил оплакивание («пьета»), а не вознесение; понять, что за плач воплощен им в мраморе, можно лишь обра­тившись к действительности.

«Идеализация сельской жизни с ее патриархальным укладом, противопоставляе­мым аду капиталистического города, бегство от общественного зла в природу и к “людям природы” – вот какими мотивами было обусловлено выдвижение проблемы народности у консервативных романтиков... Но мы видим в их искусстве выдвижение принципа не со­словной, а нравственной оценки людей... мотив защиты простых людей от гордости и произвола богатых и власть имущих... утверждение необходимости национального коло­рита в искусстве и показ художественного значения народного творчества»[53]. И их поли­тическая реакционность помогла им в поиске, потому что любой политический идеал имеет корни в действительности, отражает ту или иную ее сторону; он никогда не бывает абсолютно ложен. С одной позиции видно лучше, с другой –хуже, но абсолютной слепоты нет. Нет и абсолютной зоркости, которую всегда приписывает себе класс-победитель.

Ни один класс не равен человечеству, но оно существует лишь через классы; про­гресс в классовом обществе относителен: мораль несет потери и от прогресса, когда один класс утверждает себя за счет других. Справедливость бежит из лагеря победителей (слова французской писательницы Симоны Вейль [1909–1943]) – и находит в искусстве союзника. В прогрессе тоже можно увидеть – и отвергнуть! – его бесчеловечную, классово ограни­ченную сторону. Поэтому искусство не просто может, а обязано стоять на стороне жертв не только регресса, но и прогресса, одновременно умея видеть историческую необходи­мость. Вспомним «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (1848–1916); «Легенду о Монтрозе» В. Скотта (1771–1832); люцернского «Умирающего льва» – памятник погибшим при обороне Тюильри швейцарским наемникам работы Б. Торвальдсена (1770–1844); оперу У. Джордано (1867–1948) «Андре Шенье»; гибель рабовладельческого Юга в романе «Уне­сенные ветром» М. Митчелл (1900–1944); «Дни Турбиных» и «Бег» М. А. Булгакова (1891–1940). Одновременно вспомним и пугающие фигуры победителей – Людовика XI у В. Скотта; Ивана Грозного у А. К. Толстого; Петра I у Сурикова; янки-«саквояжников» у Митчелл; нового «красного» начальства в романе В. Вересаева «В тупике». Самый яркий пример – отражение в искусстве судьбы Марии Стюарт. Ни один из авторов, от В. Скотта и Ф. Шиллера до С. Цвейга и Р. Болта, не встал на сторону носительницы прогресса Елизаве­ты Английской, несмотря на признание ее заслуг перед Англией и осуждение попыток Марии Стюарт свергнуть Елизавету и свести на нет ее политику. В сочувствии побежденным и критике победителей искусство может заходить очень далеко; единственное, на что оно не имеет права, – превращать сочувствие в политическую программу реакции.

Художнику помогает не прогрессивность сама по себе, а тот, пусть ничтожно ма­лый, элемент общечеловеческого, который есть в любом политическом идеале. Талант выделяет его, как увеличительным стеклом, отвлекаясь от других сторон реальности, и заставляет нас признать его существование – например, увидеть в «Умирающем льве» па­мятник людям, погибшим в неравном бою, неважно, с кем и за что. Но если художник нарушит меру и попробует оправдать реакцию как таковую, его ждет крах. Таким крайним случаем является прямая ложь – попытка изобразить невозможное, выдав его по полити­ческим мотивам за возможное. Так, Д. Быков в свойственном русским западникам порыве быть бóльшими европейцами, чем сами европейцы, возводит на основе «Бремени белых» такую конструкцию: «Лишь старый Булль, в своей наивности, добропорядочной не в меру, мечтал привить туземной живности мораль и истинную веру»[54].

Это не стихи, а рифмованное вранье, чья художественная ценность – как у рифмо­ванного сообщения о том, что в Освенцим люди ездили поправлять здоровье. «Никогда еще судьба не проявляла столько жестокости к человечеству, как отдав в подчинение эти героические народы европейским каторжникам, негодяям, лишенным добродетелей как своей страны, откуда они ушли, так и той страны, в которую они явились, и чье преда­тельство, жестокость и подлость справедливо заслуживают презрения этих покоренных [народов]»[55]. Это слова английского либерала XVIII в. Адама Смита (1723–1790).

О любой идеологической предвзятости можно повторить то, что Давид Юм (1711–1776) сказал о религиозной: «Ни одному поэту никогда нельзя ставить в вину какие-либо религиозные принципы до тех пор, пока они остаются только теоретическими принципами и не овладевают им настолько, что бросают на него пятно фанатизма или суеверия. Когда это происходит, они разрушают чувства морали и нарушают естественную границу между пороком и добродетелью»[56].

«Не потому Вордсворт перестал писать хорошие стихи, что стал поддерживать пар­тию тори. И то, и другое имело общий источник – утрату былой чувствительности к стра­данию, желание отодвинуть от себя тот дух усиленного критицизма, который породил его лучшие произведения. Увлечение революцией, разочарование в ней, философское осмыс­ление причин ее крушения, судорожное искание выхода, попытка обрести его в углублен­ном анализе внутренней жизни требовали большого гражданского чувства... Когда все это было вытеснено традиционно религиозным мышлением, уверенностью в абсолютной пра­воте своих идей и настойчивым желанием внушить их всем, поэзия умерла»[57].

Искусство и мораль: границы терпимости. Тезис: «Ценность искусства – не красота, а правильные поступки»[58]. Антитезис: «По природе своей Искусство и Мораль обра­зуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации»[59]. Проверим на практике, кто и насколько прав. Стихи Бертра­на де Борна (ок. 1140–1210) явно не учат правильным поступкам:

Ни пир веселый, ни любовь

Мне так не растревожат кровь,

Как гул военной вьюги.

A lor! A lor! Руби! Коли!

Пусть падают на грудь земли

И рыцари, и слуги!

Осудим? Вряд ли. Но не потому, что мораль не распространяется на искусство, а потому, что мораль распространяется на наше вос­приятие искусства: осуждение в данном случае отдает худшей безнравственностью – хан­жеством. Искусство может отражать эстетический момент аморального поведения, отвле­каясь от всех других сторон жизни. Требовать от художника не затрагивать подобные те­мы – бессмысленно: человек, одержимый поиском совершенства, не обратит на это требо­вание никакого внимания, и будет прав. Совершенство присуще не только морально положительному, а искусство, пока остается собой, занято совершенством: эстетическими свойствами мира, не существующими в отрыве от внеэстетических, но несводимыми к ним. Думаю, это имел в виду А. С. Пушкин (1799–1837), отметивший слова П. А. Вяземского (1792–1880) «обязанность... писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку» следующим комментарием на полях: «Ничуть. Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело... какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона»[60].

Этическое внутри художественного – не бессонный Аргус. Скорее его можно срав­нить со спящей собакой из английской пословицы – той, которую нельзя будить. Оно дремлет, пока изображение безнравственного не перейдет в оправдание безнравственно­сти, и, проснувшись на этой неуловимой черте, уничтожит эстетическое значение произве­дения искусства. «Если представления о морали и приличиях при переходе от одного века к другому изменились и порочные нравы описываются без надлежащего порицания, то это следует признать искажающим данное поэтическое произведение и делающим его подлинно безобразным... И какое бы снисхождение мы ни оказывали предрассудкам авто­ра, мы не можем заставить себя проникнуться его чувствами или испытывать привязан­ность к персонажам, которых мы явно считаем отрицательными»[61]. Так же обстоит дело с морализаторством: «Порок всяческих нравоучительных и дидактических произведений... не в том, что они “излишне” содержательны, а в их бессодержательности: они обучают тому, что и без них известно... Для них характерен механический “прокат” художествен­ных средств для выражения нехудожественного содержания»[62].

Искусство и художник: границы самовыражения. Есть ли он вообще – автор? Человек меняется и в процессе творчества, и окончив его; мог ли Гёте в какой-то миг жизни сказать: «Человек, которым я сейчас являюсь, написал “Фауста”»? И где тогда тот, кто написал «Фауста» от первой до последней строки? Автор и человек различны, счи­тал Т. С. Элиот (1888–1965): «…поэт является своего рода медиумом – только медиумом, а вовсе не личностью... Поэзия... не выражение индивидуальности, а бегство от индивиду­альности. Эмоция искусства внеличностна»[63]. «Поэт, – пишет Дж. Китс (1795–1821), – са­мое непоэтическое из всех созданий, ибо он лишен своего лица. Стыдно признаться, но ни одно мое слово не может быть принято на веру как выражение моего собственного я. Да и как иначе, ведь у меня нет собственного я»[64].

На этом основании Карл Густав Юнг (1875–1961) категорически заявил: «…творец... объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек... искусство прирожденно художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием... не Гёте делает “Фауста”, а некий психический компонент “Фауст” делает Гёте»[65]. В этом случае придется признать, что жизнь человека не имеет никакого отношения к творчеству автора. Неважно, когда, где, как жил Гёте.

Если мы последуем за Элиотом, отрицая непрерывное существование автора, мы вынуждены будем отделить автора от человека и придем прямиком к Кратилу, который, как известно, утверждал, что в реку нельзя войти даже один раз и вообще ни одну вещь нельзя назвать – настолько все изменчиво.

Если мы последуем за Юнгом, утверждая непрерывное существование автора, мы снова вынуждены будем отделить автора от человека и увидим, как сходятся крайности: мы придем к Плотину, к отрицанию человеческого авторства (не Фидий творил Зевса, а Зевс творил себя; не человек, а вечная идея – автор).

Раз автор не индивидуален, то нет и его произведения как чего-то индивидуально­го, отдельного от других произведений. И это положение было сформулировано Роланом Бартом (1915–1980): вечность Текста, который люди (не авторы, а «скрипторы», перепис­чики) вечно переписывают, создавая не литературу, а «письмо». «Скриптор... несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только необъятный словарь, из кото­рого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а кни­га сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»[66].

Как всегда, помочь может только диалектика. Художник и человек – и одно, и не одно и то же. Художник не существует помимо человека, но не исчерпывает человека. Можно сказать, что и не сводится к фактам биографии: автор «Фауста» прожил ту и не ту жизнь, что человек Гёте. «С одной стороны, произведение говорит о его создателе, с дру­гой же – оно очень подчеркнуто умалчивает о нем; оно раскрывает и в то же время прячет его». Автор, по словам Н. Гартмана, всегда «говорит от имени духа искусства в целом», ибо «никто не творит, черпая силы только из глубин своего собственного “я”, ведь не сущест­вует же он изолированно от всего остального мира»[67].

Художник существует через человека: талант может сочетаться с теми или иными отрицательными чертами характера и даже прямым аморализмом; задача художника – сделать из жизненного опыта человека материал для искусства. Поскольку он отстраняет­ся от своего порочного «я», как и от предрассудков своего класса, постольку и является художником; перевес самоутверждения губит искусство. Как и в случае с искажением фактов, с реакционными идеями, с аморализмом персонажей – художественный результат достигнут, если цель была эстетической.

Однако личная моральная безупречность не избавляет человека, живущего в клас­совом обществе, от необходимости творить зло. Художник не исключение. Никуда не деться от проблемы его отношений с другими людьми. Искусство требует жертв. От само­го себя, от других – где предел, который нельзя переступить?

«Внезапно горечь нахлынула на нее... Я, – думала она, – неполноценный человек. Я принадлежу не себе, а чему-то вне меня. Я не могу даже оплакать мертвого. Вместо этого я должна превратить свою скорбь в скульптуру из алебастра»[68].

Художник следует своей линии – поиску красоты; другие люди – своим. Конфликт неизбежен. Приходится жертвовать во имя искусства своими частными интересами и, что еще хуже, интересами своих близких. Фатально ли это противостояние? Часто отве­чают «да» и упрекают несогласных в чрезмерном оптимизме. «Тема саморазрушительно­сти таланта (курсив мой. – Г. З.) в фильме сведена на нет... История Лужина превращена в сюжет о том, как отдельные злодеи при пассивном участии общественной среды заедают выдающегося, но слишком нервного шахматиста. Аналогично в свое время была тракто­вана жизненная катастрофа Моцарта в авторитетном, однако насквозь китчевом фильме Милоша Фор-мана»[69].

Проблема не в искусстве как таковом, а в обществе, в котором живет художник. Там, где интересы людей антагонистичны, для достижения цели надо перешагивать через кого-то – как минимум через себя, а там, невольно или вольно, и через других. Но винова­то не искусство само по себе, как не наука и техника виновны в том, что служат интересам меньшинства. Виновен общественный строй, разобщающий людей. Пока мы живем в классовом обществе, конфликт художника и среды, в котором обе стороны правы и обе виноваты, неизбежен. Пределом же, который для художника, как для любого человека, запретен, является сознательно совершенный аморальный поступок, пусть он даже ис­кренне мотивирован служением искусству. Хотя Микеланджело не распинал человека, чтобы написать распятие, но соверши он такое, он был бы виновен как любой убийца. Подобный случай стал сюжетом романа А. Кристи «Пять поросят»: художник Эммиас Крейл, стремясь окончить портрет, поддерживает в девушке иллюзорную уверенность, что ради нее оставит семью; она, узнав о его истинных намерениях, отравляет Крейла, и портрет он дописывает, умирая от действия яда. Потомкам остается своего рода апофеоз отчуждения искусства от морали: портрет мстительницы и убийцы, написанный предате­лем и жертвой. Но я бы не назвал это саморазрушительностью таланта, по крайней мере свойством таланта разрушать любую жизнь. Это саморазрушительность таланта в классо­вом обществе, их несовместимость.

Талант по своей сути созидателен, и нелепо сетовать на потребность выразить свою скорбь в произведении искусства. Напротив, люди, лишенные этой возможности, вправе позавидовать творцу. «Все свои грехи и безумства, несчастья, выпавшие на его долю, любовь без ответа, физические недостатки, болезни, нужду, разбитые надежды, горести, унижения – все это он властен обратить в материал и преодолеть, написав об этом... Все недоброе, что с ним может случиться, он может изжить, переплавив в строфу, в песню или в повесть. Из всех людей только художнику дана свобода»[70].